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中国城市的公共艺术与文化空间
The Chinese City's Public Art and Culture Space
朱其 / Zhu Qi
公共艺术和公共文化空间的真正意义的美学活力和生存基础，还是在于要形成市民社会自发和自主的社会生态，这种活力往往不在于政府规则的预想之内，而是在于它和精英文化群体以及城市发展的互动。
城市雕塑作为一种工业革命以来的公共艺术，首先是一种大都会文化的产物。大都会文化实际上又是政治、商业和市民社会的文化意识形态的交织和表现的核心地区，即使在全球化时代，在大都市和大都市之间的郊外高速公路两边以及自然景区的景观雕塑，还是反映了城市的现代性趣味和市民社会的集体时尚。
殖民文化和革命神话
中国的现代公共艺术主要以城市雕塑为代表形态，第一波具有现代性视觉的城市雕塑最早出现在上海、广州这样的半殖民地租界地区，尤其以上海为代表，出现了最早的一批带有殖民主义色彩的城市雕塑，像外滩的鹰纪念碑、哈同塑像以及二战后的孙中山塑像。
城市雕塑首先是要占有一块城市空间,占领一个十字路口、一个广场、或者某幢大楼前的核心位置。空间又代表一种权力控制，属于殖民主义的空间就要表现殖民者的标志和美学，属于革命者的空间就要表现革命者的形象和姿态，属于某个后现代社会的空间就要表现商业流行的时尚和趣味。
1949年以后，政治性雕塑占据了几乎所有中国城市的重要位置。革命的胜利使得像工农兵、解放军以及反映社会主义意识形态的象征雕塑带着革命的庄严和崇高的神话美学，屹立于街头、广场和政府大楼前。人民英雄纪念碑的浮雕、北京农业展览馆前的工农兵塑像，以及广州的广州起义、欧阳海等雕塑，都属于那一时代的对于革命象征的政治需求。到了文革，政治性雕塑更是成为一种疯狂的革命时尚,像各种红卫兵雕塑，尤其是肃立在各大学广场的毛泽东站着挥手的巨像，几乎是一种政治城市雕塑的时尚神话。
这个阶段的城市雕塑体现出一种政治现代性，即现代中国殖民地城市空间和民族国家解构之后在公共性视觉上的一种象征和反象征关系，其本质在于一种主体象征上的政治颠覆。
白领和民工：市民社会的文化认同
1976年以后，中国的经济改革开放带来的城市化进程促成了两次城市雕塑高潮。一次是1980年代中期，另一个高潮就是1992年邓小平南巡以来，至今不衰。1990年代十年的经济改革直接表现在大量的新兴城市在中国涌现，并且很多城市受商业文化的影响，以飞快的速度进行着"去地方性"的演变。几乎从南到北，每个城市高度的"均质化"，千篇一律的有麦当劳、商业街、发廊、夜总会、手机和电信店、盗版音像店、有线电视和酒吧。南北年轻人的穿着都千篇一律的时髦化，南北城市的新建筑都千篇一律的风格，南北电视的内容都千篇一律的娱乐化。像大庆这样的东北城市,几乎建设得像国外的一个商业小城市，和铁人王进喜的时代好像没有联系。
随着告别政治意识形态，进入商业为主导的市民社会，中国城市雕塑的主体形象和美学也在发生演变。从1990年代初以来，城市的人物雕塑的身份出现了多样化的主体形象，比如城市白领，上海最早出现的引人注目的是在淮海路、茂名南路口的一个白领在街头自动电话亭打电话的雕塑（后来这具雕塑因为知名还被人从街头偷走了）。投币和IC卡自动电话亭一度是中国城市的时尚，后来手机流行了，在1990年代末，徐家汇港汇广场又出现了夹着公文包站在办公楼前打手机的白领的雕塑。
城市民工在近些年也在逐渐成为城市雕塑塑造的对象。像在2000年上海双年展期间，雕塑家梁硕将一群民工真人实景地放在上海公共建筑物的街边，他在几年里几乎把建筑、环卫、搬家、保安、物业管理、菜市场、饭馆、理发、三轮车等行业的农民工的形象，都用超级写实的手法逼真地放在真实的城市街头。
这些城市雕塑反映了中国在都市化和经济增长过程中，市民社会涌现的主体群体像白领、民工成为中国社会一种新的认同形象和社会记忆，并逐渐取代了1949年到1980年代末革命主体像工农兵这样的政治意识形态形象。并且，这些主体性的雕塑在城市空间位置上，也不再是那种市政府广场、十字路口中心和机关大楼前那种政治权力象征性很强的空间位置，而是各种商业街的拐角处，商业大楼的广场前,使这些雕塑处于所代表的真实身份的人物在生活中原有的公共活动位置，像现实生活一样和行人平等地贴身相处，而不像以前那样，对代表革命主体的站在高台和权力位置的英雄和无产阶级雕塑进行远距离的仰望，并产生敬畏感。
在本质上，社会性主题的城市雕塑总是新兴的社会阶层因为人数众多或者影响力强大，他们推动社会和城市进步的形象被作为一种永恒的记忆进行凝固化，这本质上是一种历史的自我认同和意识形态铭刻的集体无意识需求。在2000年跨入新世纪的时刻，深圳雕塑院发起的"一百个深圳人的一天"雕塑计划就是这样一个例子。这个活动将一天内的一百个深圳过路人，进行随机的拦截，经过征求意见后，将他们真人进行雕塑复制，并放在那个被拦下地点的街头。同以前城市雕塑内容上按照政治指令创作不同，这些城市雕塑的创作更多是由艺术家自发的一种集体认同意识决定的，反映了中国市民社会的成长正开始进入艺术的文化意识形态而逐渐得到自觉的文化认同。在2002年中国足球打入世界杯后，沈阳的金德体育场迅速出现了一组教练米卢和队员在草地上作各种训练的雕塑，这实际上反映了中国社会的文化转变，即革命的神话文化为市民社会消费的文化神话所取代，并成为一种新时尚。
1976年以后，尤其是在1990年代，中国的都市化进程的一个主要特征是中国社会迅速的市民社会化，在公共文化的表征上表现为一种在消费社会文化和流行文化工业背景下的"去地方性"。但中国社会的市民社会化和消费社会化反映在城市雕塑上还只是体现在市民社会"新"主体性形象替代原来的政治象征人物，还没有形成真正意义上的市民社会文化和消费文化向公共艺术进行美学和意认形态渗透。这实际上体现出目前的后社会主义文化特征，即一种由新权威主义主导下的市民消费社会和市场资本主义，公共空间和文化象征实际上仍带有一种政治监管。这样一种新市民社会的主体性雕塑，实际上谈不上一种真正意义的市民社会的公共艺术，其实质仍然具有一种后政治视觉的象征性质。
经济狂飙美学之后：市民社会的公共意志
如果从视觉的大众文化看，中国在1990年代没有像美国1960年代那样出现奥登伯格那样的复制商品形象的巨型波普雕塑。但我们也可以把遍布中国大中城市街头的"肯德基叔叔"看作是中国较早出现的波普雕塑文化。
几乎每家肯德基快餐店都树立这一个永远微笑慈祥的美国大叔的雕塑，我们可以看作是广义的城市雕塑。正是这个成批复制站在许多中国城市商业区街沿的雕塑，吸引着一批批中国孩子朝圣般涌入，不仅把美国快餐当作一种豪华食物，还从小就认为这是他喜爱的，从没觉得有什么国界特征。肯德基店门雕塑的文化影响实际上比1990年代以来任何一个中国城市雕塑的文化影响都要来的大，并在一代人身上打下挥之不去的烙印。这种商业化和规格化的时尚经常使当地社会陷于一种文化困境，但大众和儿童非常愉快地接受了它，因为它的成熟的商业包装和陌生的口味。
中国的商业文化在1990年代虽然没有演变出1950年代以史密森为代表的城市工业化背景下的风格成熟的钢铁焊接雕塑，以及以奥登伯格为代表的商业化背景下的波普雕塑，但中国城市雕塑在趣味和美学上还是不同程度的受到商业文化和经济狂飙突进时期的文化影响。
1990年代初中国经济的那种狂飙突进的粗放型增长的风格在任军的城市雕塑中有风格化的体现。他的雕塑总是以回旋弧度很大的粗放的钢铁线条为特征，耸立在中国各种新崛起的粗劣的工业化城市。这些闪闪发亮的钢铁弧线在阳光下或者落日中总是使人想起野心勃勃、狂放不羁、农民英雄主义的乡镇企业时期，成为一种在中国后进地区特有的经济狂飙美学的风格形式。
上海浦东大道由青年雕塑家仲颂创作的"日晷"，则表现了上海作为超级都市的诗意和大都会空灵的情调。作为一个与众不同的使命感城市，"日晷"造型受到了上海人的青睐。因为它体现出上海的类似东京的那种超级资本主义的气质，以及那种只求面向未来无暇回首传统的积极的充满自足的文化虚无感。这种美学和内地在经济狂飙时期外部风格虽然不同，但作为一种内在的经验，实际上是同一种本质。
实际上，即使在建国门、长安街、王府井大街和西单广场，很多广场雕塑在美学上都不再像以前那么气息庄重、色彩单调、思想凝重，都开始在质感上显得轻盈、色彩绚丽和日常情趣，像一些抽象蝴蝶、彩色的京剧脸谱、以及风轮等，都使北京的城市雕塑减少了政治化色彩，多了商业市民社会的特征。
从政治社会到市民社会，中国的城市雕塑实际上反映了政治和社会的集体意识形态，以及大众话语象征的深刻演变，城市雕塑正是这种演变的公共意志的表现。市民社会文化正日益成为中国社会的主体文化，但是这种文化特征还没有反映在中国的公众艺术中，市民社会对于公众艺术的自主性和自发性不够，诸如波普艺术和中产阶级文化，没有在公众艺术中形成更成熟的表达和艺术语言。公共艺术的主体性应该是市民社会的文化，只有体现市民社会的集体性，公共艺术才具有生命力和文化意义。
另一个问题是，即使民间和市民社会对公众艺术有自主权，中国的市民社会也缺乏应有的自我意识和美学诉求，而更多地表现为主流意识形态的延伸。
这涉及中国公共艺术的一个基本背景，即中国的城市文化和市民社会如何演变，是新加坡化、泰国化，还是什么？
公共艺术的活力在规划之外
公共艺术的含义首先指它是否具有公共性，这种公共性不是指公共空间放置的艺术，也不是指反映大多数人意志的艺术，而是指市民社会的自发的公共意识和文化特性。事实上，市民社会的公共性在过去十年还只是一个形成中的现实，公共艺术主要还是指公共场所艺术的景观性和公共空间的权力话语，离真正意义的公共艺术还有一段距离。
公共艺术涉及一个社会文化空间的活力的问题。目前中国的公共艺术的主体主要是由政府主导的规则空间，市民社会和精英文化的自由空间及社区的自主性和文化原创力还很微弱。
从历史看，二十世纪二三十年代上海现代文学和艺术的活力在于石库门社会的市民自由文化空间的活力，上海的洋房区基本上没有出过伟大的艺术家和文学家。北京在1976年以后的新文化活力也在于北京的精英文化群体依赖于政治中心的特殊地位有一定的自由空间，才在现代艺术和社会思潮具有原创活力。这都表明,政府在公共艺术促进方面，应该逐渐退出通过规划和专家系统实施公共艺术方式对社会美学空间的主宰，促进市民社会和精英群体的两个自发性文化空间的互动，而不是去主宰这两个空间。
在过去十年，北京、上海等大城市逐渐形成的一些自发的市民和精英文化空间经常被政府规划毁于一旦，因此使城市丧失了文化原创的新发源地，像北京的鬼街饮食街、798艺术工厂、上海的苏州河艺术创库、上海人民广场空场的花园化等。
公共艺术和公共文化空间的真正意义的美学活力和生存基础，还是在于要形成市民社会自发和自主的社会生态，这种活力往往不在于政府规则的预想之内，而是在于它和精英文化群体以及城市发展的互动。
□ 责任编辑：徐振昌 |
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